好莱坞和美国电影的兴起标志着美国都市工业时代的来临，传统价值和有关家庭，社会政治秩序和个性自由的观念正在发生巨变。而作为新兴“大众文化（MASSCULTURE）”形式的电影（特别是流行的西部片）自然也就体现了这些变化和冲突，包括乡村生活与都市生活之间，农耕传统与现代工业之间，19世纪与20世纪之间和旧世界与新世界之间的冲突。从本质上讲，西部片具有其历史和地理两方面的独特之处，它追溯从内战结束到20世纪初年美国西部（一般被定义为密西西比河以西的土地）拓荒。从这个意义上看，西部片大约是除30年代黑帮犯罪片和40年代二战片之外，与社会和历史“真实”结合的最密切的类型电影。就像罗伯特瓦修（ROBERT WARSHOW）在他的黑帮片研究中准确指出的。“从终极意义上讲，类型诉诸观众的真实经验，但从更直接意义上讲，它诉诸观众有关该类型的先前经验，并设定自身的参照系。”
从某种意义上讲，西部片作为一种显而易见的神话诞生于真实终止的时候。因为在电影出现之前，西部的所谓“文明开化（CIVILIZING）”已经基本完成，而随着圈地运动和接下来的定居活动，西部牛仔的游牧活动也已经基本消亡。大规模的西部移民造成了西部开放牧场的寿终正寝，而基于各种动机和目的的圈地运动也是牛仔们失去了自己的存在价值。即便是在具备神话价值的西部片中，牛仔的全盛时期也相当的短暂：即1865-1890年的牛肉业的高峰时段。殖民活动逐渐完成，大大小小的城镇如雨后春笋般出现，将牛群赶往西部供人们食用已经没有必要。西部开化和荒野的消失就成为西部片类型特征的两个最关键的因素。西部片的主人公（牛仔和枪手）一直处在两种对立的价值体系的冲突漩涡之中，他从未真正愿意接受所谓的开化文明，尽管他受到东部女性的接纳。相反，他总是渴望着在狂野的西部自由的纵马驰骋。带着自身躁动和粗狂的本能，追求永恒的个人主义，牛仔成为美国西部边民的典型代表。然而，牛仔枪手总是身处两种价值观对立中心的事实，恰恰代表village西部边疆神话中的意识形态冲突，西部片主人公的模棱两可实际上透露了美国自身对于西部的暧昧性。开化西部意味着放弃西部代表的自由，包括个性自由，美国为国家的团结所付出的高昂代价。但是，西部片的持续走红（大约是所有类型片中受欢迎时间最长的）正反映了美国对西部边疆的迷恋，也就是对于新生事物和更好未来的期许。
牛仔作为神话英雄的传统始于19世纪60年代的西部低俗小说，它们将真实或虚构的西部牛仔枪手的生活戏剧化到一种神话程度，早期的西部片就几乎全部来源于这样的小说改编。西部低俗小说试图揭示“怎样赢得了西部”，但显然那不是真的，而是由少数白人殖民地主从印地安人手中巧取豪夺和血腥屠杀的结果。当然，读者并不需要解释那么复杂的来龙去脉，他们只愿意看到神话式的西部，更确切地说，看到他们心目中的西部和西部英雄，一种仪式化和程式化的自然西部。观众明明知道西部片中出现的并非真实，仅仅是神话，但他们仍然一次又一次地观看，因为他们希望西部就是他们所愿望的样子。这样以来，抢劫，追逐，无法无天的报应和法律的重建等等叙事程式，就成为西部片最重要的意象化特征，贯穿到最微小的视听细节和最精微的动作形态。
一位美国历史学者曾经有过一个极端的说法，他认为，美国是全球一个最幸运，最受上帝垂青的国度（东西有大西洋和太平洋作为天然屏障和海岸生命线，南北的墨西哥和加拿大又无法构成威胁，远离两次世界大战还大发战争财横财，并由此确立了世界超级强国的霸主地位）；但是，美国又是全世界最邪恶，最暴虐的国度（它通过掠夺和屠杀灭绝了印第安种族和强占北美新世界，又通过金钱和暴力奴役非洲裔黑人长达两百年之久）。这种说法也许值得商榷，但美国殖民，建国和扩展时期对于北美土着印第安人的掠夺和屠杀则是铁定的事实，而这一事实又充分地反映在美国的西部片当中。
美国西部拓荒一方面体现了开拓进取，朝气蓬勃的美国立国精神，另一方面也暴露出暴虐贪婪，弱肉强食的民族本性。白人拓荒者（也是殖民者）在文明的旗号下掠夺土地，屠杀印第安人，在法律和公正的幌子下播种罪恶和不公平。他们还动用一切手段（包括西部片）来歪曲历史和美化自己的暴行，但以展现西部拓荒为主要内容的西部片从一开始就陷入了极其尴尬的两难境地；“文明的”白人使用野蛮和欺诈的手段来掠夺和屠杀“野蛮的”印第安人，人“法律和公平”又是通过“暴虐和歧视”类似加以实施的。西部片的制作者为了自圆其说就不得不经历一个漫长而又痛苦的演变过程，从气吞山河的传奇史诗（经典西部片）和宿命冷血的黑色幽默（职业西部片），西部片的主人公也由豪情万丈的牛仔英雄堕落成贪生怕死的胆小鬼和醉生梦死的亡命歹徒。同样，西部片中的印地安人形象也发生了翻天覆地的变化。
以1939年福特拍摄的《关山飞渡》为例，经典西部片中的印地安人均以反派形象出现，他们猥琐，嗜血和贪婪。不但如此，印地安人还往往以群体的形式出现，既没有其民族特性，也没有单一的个性特征，他们的人性因素就此被一笔勾销，印第安人在西部片中由此成为一群非理性的凶猛动物和野兽，成为黑暗势力和罪恶的影像符码。《关山飞渡》中那些铺天盖地而来，尾随驿马车穷追不舍的印第安人的确给人以丧失人格兽类的感觉，难怪牛仔们要拼死鏖战，而女士们则准备举枪自尽以保贞节。到了1956年，同样是福特的《搜索者》，印第安人的形象有了相当大的改变，他们仍然是“坏蛋”，但他们似乎又了人的特征，因为他们掠夺并“抚养”着白人的后代，并以此来报复白人。1970年，在阿瑟佩恩的《小大人》中，达斯汀霍夫曼（DUSTIN HOFFMSN）居然成为了一名被印第安人哺育长大的人，而且他已经以印第安人自居了。然而，真正为西部片印第安人形象带来革命性转变的影片出现在西部片诞生80年后，在1990年的《与狼共舞》中，凯文科斯特纳不但成为了野狼的朋友，而更重要的事与印第安人建立了真挚深切的友谊。
