文/徐元
出了电影院，整个国家都像是电影，这是美国最迷人的魅力之所在。——让·波德里亚，法国哲学家
美国不但是电影的发明者之一，更把电影这种“把戏”塑造成一种独一无二的东西，让它远远超越自己的母体：文学和戏剧，使得所有人都能看得懂，也看得起。
到今天，年轻的美利坚才建国238年，而电影的发明则有120年的时间，也就是说，美国的一半历史与电影相伴，世界上再没有第二个国家能够像美国这样，通过具象的电影而不是抽象的文字纪录下有关本国的一切（甚至包括幻想中的“未来”），进而，电影也就成为这个国度最重要又最受欢迎的出口物资。——当我们谈到美国电影的时候，我们谈的是什么？
1.伍迪·艾伦、独立电影、毛细血管
1992年，伍迪·艾伦和小他35岁的韩裔养女的“乱伦恋”被曝光时，他跌进人生最低谷，包括他自己在内的很多人都相信，“伍迪·艾伦的职业生涯到此为止了”。何况，他半辈子拍了21部电影，实在没有几部给电影公司挣过钱。万幸的是，他后来和养女成婚，慢慢从丑闻里脱身，到今年为止又拍出了还是不怎么卖座的二十多部电影。
至今这四十多部伍迪·艾伦作品，为他赢得了四座奥斯卡小金人以及20次提名——虽然他从来不去领奖。另外值得一提的是，他拍了五十多年的电影，几乎没有一部是在好莱坞拍的。
是的，“好莱坞”并非“美国电影”的全部——这不但是说今日的美国电影，早已不像昔日黄金时代那样都在洛杉矶周边的制片厂里拍出来，更是为了强调，在好莱坞所指代的娱乐工业之外，还有另外一套的电影生产及消费体系。
虽然这个体系绝非独立王国，甚至可以说和好莱坞你中有我我中有你，但本质上，这一体系里所产出的电影，创作的出发点是个人表达、而不是商业票房，至于这些电影的受众，也不仅是为了娱乐才会光顾影院。
说回到伍迪·艾伦，他是伯格曼的狂热崇拜者，认定自己拍的东西跟偶像的作品相比实在无足轻重，但实际上这些他拍了一辈子的喜剧，骨子里和伯格曼那些深刻庄严的正剧悲剧一脉相承；让他着迷的是那些他的电影里的普通人，他们没有过人的才华，整天为一桩桩的小事烦恼争辩，他们经常恋爱又经常失恋，每个人都说日子过得糟透了，但大家其实还是得过且过地过下去。
在老伍迪的电影里，没有计算机特效制造的奇观，没有枪战爆炸、追车搏斗、没有最后一分钟营救或大团圆结局，取而代之的是连篇累牍的机智对话，是普通的市井百态风光，是无处不在的“无羽毛之两足动物”身上的滑稽和局促（当然，老伍迪总是首先拿自己开涮）。
他的电影里几乎从未出现过电脑，手机也非常罕见，因为老伍迪自己不愿用这些东西，也不想让自己的角色们用；从1977年的《安妮·霍尔》开始，迄今他执导的40部电影里，都只用一种名叫“温莎”的字体做片头字幕。他的电影特点还包括，平均每个镜头的持续时间超过10秒甚至20秒，而不是当下主流的MTV式的3秒钟；他拍的都是低成本影片，但“智商比好莱坞所允许的平均水准高”；
他从不参与自己电影DVD的制作，拒绝录制任何幕后花絮和评论音轨，没有一分钟的“删节片段”可供收录。总之，他处处和主流的好莱坞电影反着来，但正是他，而不是诸如拍《变形金刚》的迈克尔·贝之流，被同胞们公认为是“美国最受尊敬、最富才华、也最自我的导演之一”。
（美国电影就像好莱坞山，好莱坞牌最大最醒目，但并不是山头的全部）
因此，伍迪·艾伦就是上面所提到的“第二类”体系的代言人。在美国，这种“第二类”电影一般也被称为“独立电影”。一度，独立电影的定义是指好莱坞八大制片厂之外制作的影片，但随着好莱坞本身格局的时过境迁，“独立电影”实际不再只能用投资来界定，尤其一方面是当今的主流制片厂都设立了独立/艺术电影分支机构，专门制作、发行独立电影，另一方面新的大型制片公司也在不断涌现，它们名下的电影与原来所谓的“主流电影”并无太大区别。简单说，今天的独立电影，更多是指在影片创作取向上和主流商业片不同的作品，它们多数不以商业回报为目的，是低成本、注重“作者表达”、并不面向所有市场发行的艺术类影片。
独立电影曾经长期只是好莱坞主流制片厂影片之外的边缘的二流货色（尽管也不乏佳作），但1990年代之后，《低俗小说》《性，谎言，录像带》《瓶装火箭》《疯狂店员》等一批独立电影出现了一次集体“井喷”，这些作品和它们的创作者：史蒂文·索德伯格、李安、昆汀·塔伦蒂诺、理查德·林克莱特、韦斯·安德森、保罗·托马斯·安德森、达伦·阿罗诺夫斯基，以及他们的前辈科恩兄弟、吉姆·贾木许等一起，建构了美国电影史上激动人心的“独立坞”时代（永远特立独行的伍迪·艾伦一般不被纳入这个圈子，但无疑是他们精神上的导师）。
独立坞电影与好莱坞商业至上、一心制作满足青少年口味的低智爆米花类型片迥然不同，它们的创作发自本能，不讨好不媚俗，充满了力量、智慧和趣味，揭示了一个迥异于好莱坞主流电影所表现的真实的美国。
这股生机勃勃的清流，一直流淌到今天，甚至可以说，最近20年来最佳美国电影的一多半都是独立电影——《沉默的羔羊》、《低俗小说》、《冰血暴》、《美国X档案》、《木兰花》、《卧虎藏龙》、《记忆碎片》、《特伦鲍姆一家》、《时时刻刻》、《迷失东京》、《杯酒人生》、《断背山》、《阳光小美女》、《老无所依》、《血色将至》、《朱诺》、《拆弹部队》、《米尔克》、《黑天鹅》……
我们不难发现，这些电影大多都没有出色的商业成绩——或者换回这类电影的典型案例，伍迪·艾伦电影——来看，更是几十年如一日的票房低迷，但老伍迪却几乎还能保证一年一部作品，除了要表扬他的才思不断和勤奋自律之外，始终有稳定且持续的投资来源和目标市场，才是最关键的原因——而这，也是“美国电影”之所以强大乃至于伟大的根本：既有一套高度完善成熟的商业电影生产-回收机制，但也给艺术家们留下足够的空间，从而保证无论是商业电影还是艺术电影，都能长期一贯地得到资金和物质上的保障，无论作品是面向大众市场还是只能迎合少数人，都可以通过合适的发行策略实现“市场细分”，进而实现收支平衡，保证“再生产”的继续。
也就是说，创作者可以相对地忠于自己的艺术抱负，而不必去迎合市场需求，但恰恰是这样的作品，也因其相对纯粹的艺术价值才能找到对其心仪的观众。
这种机制不是来自政府或行会，而是完全民间和市场的：好莱坞大制片公司在逐利的同时，也会接受商业前景不看好的项目；而即便是初出茅庐的电影新人，也可以通过挨家挨户的集资（比如科恩兄弟的处女作《血迷宫》就是找了街坊四邻的牙医、商人、律师等中产阶级家庭几百元几百元“募股”拍成的），甚至是打工所得（比如凯文·史密斯和他的《疯狂店员》）筹到投资。
但从根本上说，发达的电影业塑造了发达的电影文化，好莱坞制片厂如同主动脉，而散布在美国各州各地的中小电影企业，以及成熟健全的私人投资、私人赞助渠道，就像毛细血管一样，保证了无数独立电影的诞生。能够用脚投票的观众们，则从艺术影院里，用票房回报着创作者。
2.《星球大战》、票房炸弹、高概念大买卖
乔治·卢卡斯和他的《星球大战》则是另外一种例子。作为电影学院毕业的一代电影小子，卢卡斯对旧有的好莱坞大制片厂制度深恶痛绝，尤其因为他最初的作品没有最终剪辑权，完成后被制片厂剪得面目全非，更促使他立志做一个独立电影人。
《星战》的剧本大纲，先后被联美和环球两大制片厂拒绝，最终卢卡斯和20世纪福斯达成了协议，后者投资而自己只领取低额导演报酬，但换回终剪权以及衍生品40%的特许经营权益。随着影片大卖，并进而成为一项惊人的产业，卢卡斯获得了空前的经济回报。
此后发生的就是典型的“美国梦”式的成功故事：卢卡斯成立自己的电影公司，自主投拍《星战》其他五部曲，影片的视效、音效，都由自己名下的各个电影技术工作室承担，相关的各种版权及特许经营权也牢牢由他把控，虽然名义上仍是“福斯出品”，但其实这家大制片厂只承担发行，《星战》系列实则就是旧概念里的“独立电影”。
如今，制作《星战》的工作室的名字，世人都已耳熟能详：工业光魔、天行者音效、皮克斯动画。而今天的卢卡斯，坐拥“星战”产业帝国，个人身家已达32亿美元，成为了入选《福布斯》财富榜的超级富豪。
“星战”无疑是史上最成功的电影，但它是史上最出色的电影吗？——当然不是——即便在当年的奥斯卡上，它就输给了伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》。卢卡斯从不讳言，自己的故事脱胎于日本电影天皇黑泽明1958年的名作《战国英豪》，是其“太空演绎版”。
而作为一部科幻片，《星战》比起早它八年问世的《2001太空漫游》，无论是科学价值，还是美学价值，或是文艺作品的人文思考深度，都远远不及后者，然而最终是“星战”而非“战国英豪”或“太空漫游”，成为当代文化的一部分。原因是什么？活了103岁的好莱坞诸神之一，派拉蒙的创始人阿道夫·楚克尔用他的自传书名——“公众永远不会错”（The Public Is Never Wrong）——道出了答案，而这正是好莱坞最朴素的成功法则：拍老百姓喜欢看的东西。
《星战》就是拍出了大众最喜欢的那些东西，它完美地融合了科幻、冒险、爱情、战争、飞行、武术等等元素，故事扣人心弦（尽管很大程度上是黑泽明的功劳，但卢卡斯又巧妙加入了父子对决这种经典古希腊悲剧的叙事核心），视听效果震撼，所以空前成功。
由此，《星战》重新界定了电影所能达致的极限：收获无数的观众和爱好者、成为当代流行文化的一部分、创立了一种全新的包括影视动漫游戏在内的流行文化类型、催生出大量同类题材影片，特别是奠定了当今主流电影主打奇观式视觉效果的行业规则，连带的工业光魔这样“星战”副产品，都改写了世界电影工业的组织结构。
然而最根本的是，“星战”示范了如何去打通影视工业庞大的衍生品产业链，这条产业链本身就像一座金矿，它所能提供的财富，远非电影票房能够比拟。所以不夸张地说，从《侏罗纪公园》到《变形金刚》到《复仇者联盟》，30年来的好莱坞“大片”们，体内都有星战的基因。
（赛车总动员的衍生品为迪士尼赚到100亿美元）
《星战》催生出的是一整套互相整合的立体的“娱乐综效机制”，它贯穿于影片的创意、制作、营销、发行、上映、版权交易、后产品开发各个阶段。
而营销堪称是其中最为重要的一环（所以当下好莱坞电影的营销推广费用往往是制片成本的一半），它借助所有可能的媒体广告形式，让观众在走进影院消费之后，再去购买DVD、海报、原声碟、漫画书、授权玩具、衍生游戏……
这套机制高度现代化和产业化，收益惊人，但投入同样惊人，至今只在好莱坞的几个电影巨头那里得到了有效建立和运作，因为，只有美国才同时拥有巨大的本土市场、高度发达的资本主义经济制度、真正唯一的全球硬通货（美元），才可以吸纳全球各地的人才、资源和财富，有效整合各级层面上的经营实体，以“市场经济”打造出跨国、跨行业的综合娱乐集团，执行垂直整合的娱乐产品行销方案。
对卢卡斯来说，《星球大战》本来是他摆脱好莱坞体制的尝试，实际上他个人确实做到了。但吊诡的是，《星战》反而让“好莱坞体制”进一步升级、强化，禁锢了无数的电影人和观众。
市场营销、受众分析、衍生开发，成了好莱坞影业的主营业务，热门大片开始进入“高概念”时代——即指电影能否用一句话来概括卖点（比如《侏罗纪公园》是“我们能否克隆恐龙”），并且围绕这个概念来创作出大制作、大明星、大场面、大营销加“全面经营”的影片。
这样的模式建立后，影片的营销和经营是第一位的，剧情质量则被有意无意地抛在脑后，后果就是电影“角色不再由其思想驱动，而是被情节和情绪牵着走”。
另一方面则是如美国电影评论界“教母”保琳·凯尔所言，“不管一部电影拍得多好，只要它不是媒体制造出来的‘大事’，就很难找到观众。”所以，今天的好莱坞越来越放弃原创，越来越迷恋广告营销的作用，一部接一部的漫画英雄电影出炉，一部接一部的续集、前传、翻拍问世，病根就在“高概念”。
（《公民凯恩》到《社交网络》，美国电影忠实书写美国社会每一次变迁的始末经过）
3.什么是美国电影？
伍迪·艾伦和乔治·卢卡斯（及其作品），象征的是美国电影业的两极。在他们两者之间，还有无数的其他电影人，他们的才华、成就、名声和前两者相比，有高有低，各擅胜场，但大体上可以视为分布在艾伦和卢卡斯组成的区间之内，有的“艾伦成分”更重，有的“卢卡斯指数”更高。
正是这样一代又一代的电影人，以他们的禀赋和“坐标”，贡献了无数或优或劣的美国电影。
什么是美国电影？这是个难以回答的问题，今天的地球村时代，甚至已经无法按照投资来源和主创国籍来判定电影的“国籍”，大量的美国电影都有不菲的海外投资，演职员更是来自五大洲四大洋，2012年荣膺奥斯卡最佳影片的《艺术家》，就是一群法国主创打造的纯美式小品，从电影内容和形式本身而非版权归属上，我们完全无法判断这竟然是一部法国片。
从最微妙、深刻、沉闷的艺术片（如《帝国大厦》或《生命之树》），到最放肆、污秽、香艳的成人片（如《粉红火烈鸟》或《加勒比女海盗》），美国电影无所不有，无所不包——1952年，美国联邦最高法院根据美国宪法第一修正案，把电影创作纳入“言论自由”的范畴，从此任何人拍任何题材的电影都属合法，只是在发行时会遇到行业自律的分级制。
从制作成本7000美元的《杀手悲歌》，到耗资5亿元的《阿凡达》，美国电影既能在自己的后院里拍出来，也可能像太空科研项目一样需要动用无数的人力和物力；从投资20万净赚2亿的《女巫布莱尔》，到投资2.5亿亏损1.6亿的《异星战场》，美国电影既能一本万利，也是风险无限大的棘手生意。
从《一个国家的诞生》、《史密斯先生到华盛顿》、《公民凯恩》，到《雌雄大盗》、《教父》、《野战排》，到《与狼共舞》、《刺杀肯尼迪》、《阿甘正传》，再到《华氏911》、《拆弹部队》、《社交网络》，美国电影一直在清晰而且清醒地记录下了本民族的历史、政治和社会，甚至还通过《大独裁者》、《宾虚》、《埃及艳后》、《日瓦戈医生》、《甘地》、《莫扎特传》、《基督最后的诱惑》、《辛德勒的名单》、《莎翁情史》、《亚历山大大帝》、《慕尼黑》、《切·格瓦拉》来关照其他国度和其他文化。
美国电影有时提供最幽微最复杂的情绪，比如《现代启示录》或《穆赫兰道》，但更经常贡献最直白最简单的官能刺激，比如《深喉》或《十三号星期五》；有的美国电影无比阳春白雪，比如泰伦斯·马利克的所有作品，也有的美国电影热衷屎尿屁下三路，比如法拉利兄弟的所有作品。
（《乱世佳人》讲诉梦与梦的破灭，这也是美国电影引人入胜的原因）
很多的美国电影志在表现一个乌托邦式的美国，那里男才女貌，人人信教，家家富裕，误会总会冰释，即使是战争片、犯罪片，也看不到血迹和尸体，好人总能在最后一秒种逃脱爆炸现场，他们开车从来不堵，电脑从不死机，手机永远有信号，手枪里始终有子弹，女人从不脱掉胸衣睡觉，男人发型一直纹丝不乱，而大结局不外乎沉冤昭雪，邪不胜正，英雄抱得美人归；
但也有另外一些美国电影，讲述的却是一个个“美国梦”的破灭：凋敝和歧视俯拾皆是，贫富差距触目惊心，种族仇恨一触即发，坏人逍遥法外，法律和公义形同虚设，你爱的人不爱你，组织不可靠国家更不可靠，在命运的播弄下，个人无论怎么努力都无法摆脱宿命……
其实以上种种，都是“美国电影”的构成部分。从爱迪生发明电影机，到犹太移民们远赴西海岸建立好莱坞，再到美国第28任总统威尔逊的名言：“电影已渐成传播大众知识的最高级媒体……对于展示美国的计划和意图能起到重要作用。”电影逐渐在美国从专供下里巴人欣赏的伤风败俗的娱乐小道，变成美利坚文化的显学。
而三四十年代大制片厂体制和明星制的确立，更让流水线式的娱乐生产成为可能，好莱坞电影从此时起一直到今天，都在负责娱乐全世界人民。尽管随着电视的兴起和反垄断的判决，好莱坞一度走向衰落，但随着经纪人制度的问世，所有演职员“在厂里上班”的旧制被打破，合同工、票房分红以及热门视效大片模式就此奠定，好莱坞电影很快又回到娱乐工业的顶峰。
与此同时，被好莱坞体制抛弃或抛弃好莱坞体制的电影人，从上世纪六七十年代开始制作低成本的独立电影，其中大多是今天不值一提的B级烂片，但也有一些是媲美欧洲艺术作品的作者电影。
而从70年代中后期开始，此前为中产阶级审美趣味服务的好莱坞，开始转向为十几岁的男性青少年炮制“高概念”大片，“主流电影”由《一夜风流》《北非谍影》《罗马假日》转而成为《星球大战》《壮志凌云》《回到未来》《蝙蝠侠》《指环王》；
而继续为成年人品位效劳的，则换成了那些不是在加州，而是在纽约、新泽西、奥斯汀、新奥尔良摄制的独立电影。最终，好莱坞和独立坞在90年代合流，美国电影就此变成一体两面，同样一批演员，在主流电影里上天入地无所不能，而在独立电影里走下神坛概叹着生老病死。
总之，美国电影，既产出了那些最无聊最偷懒的烂片及滥片，也奉献着最激动人心最有想象力的人类视听瑰宝。其他国家——历史上只有意大利、法国和日本电影能在某种意义上挑战好莱坞——的确有过大量的大师名作，但从来不曾像美国这样，不但建立起一套完善的以发行为核心的电影工业体系，更保有持续不断源源不绝的全球人才储备。
而硬实力方面，美国在科技和资本上的巨大领先，更是没有任何国家可以与之一较短长。随着英语驱动的全球化进程越发深入，华尔街成为世界经济的心脏，并设计出无穷的金融证券工具后，美国电影更是一骑绝尘，再无对手——或者也可以说，美国电影唯一的敌人始终是好莱坞过于商业化的那一面。
电影是造梦的工业。美国电影真正伟大的地方在于，它不但常常编织出一个个绮丽的美国梦（而且，这个行业本身就是美国梦的一种实现），然而正如所有的美梦都会醒来一样，它也不吝于讲述梦的幻灭。
