在《白日美人》之后，除了《特里斯塔娜》（1970）是由一个西班牙财团赞助的，布努埃尔所有电影的制片人都是塞尔日·西尔贝曼。塞尔日·西尔贝曼热爱布努埃尔的作品，他精力充沛，才智过人，与布努埃尔的合作虽偶有摩擦，但总体而言是无比愉快的。
布努埃尔与《白日美人》的制片人罗贝尔·哈基姆和雷蒙·哈基姆就没那么熟了。他们计划将约瑟夫·克塞尔的小说改编成电影，于是找到他，并且提议让卡特琳·德纳芙主演。
不过哈基姆兄弟在电影史上的地位并非无足重轻。他们在这个行业里浸淫已久，还制作过让·雷诺阿的《衣冠禽兽》（1938）和勒内·克莱芒不可思议的《怒海沉尸》（1960）——后来被重拍成《天才雷普利先生》（1999）。
关于《白日美人》中恋尸癖的那场戏，他们说服布努埃尔去掉更猥亵的渎神的部分（他后来称这一举动是「愚蠢的」），不过在别的方面似乎并没有多加干涉。他们还给布努埃尔的电影制作带来了一种奢华的品味，或者说至少不用担心费用，这个他倒是从未舍弃。人们所认为的布努埃尔晚期作品的成熟，其表现之一就是资金充足。
当然，对于布努埃尔来说，卡特琳·德纳芙是一个绝妙的礼物。他很赏识她，在《特里斯塔娜》中再次起用她作为回报。在加入《白日美人》之前，德纳芙已经拍过16部电影了，不过最为人熟知的是两个完全相反的角色：一个是在雅克·德米的《瑟堡的雨伞》（1964）中，如洋娃娃一般纯真；一个是在罗曼·波兰斯基的《冷血惊魂》（1965）中，被罪恶围困而歇斯底里。
雷蒙德·德格纳特说德纳芙扮演的塞弗琳「处在这两部电影的女主人公之间」。也许布努埃尔其实是在暗示第二个角色可能正藏在第一个当中，而且她藏得很好，我们只能猜测她藏在那里。德格纳特观察到德纳芙很出色地抓住了所演角色的「隐约的阴郁」：
「她美丽的双眼目光迟钝，但突然间回过神来，流露出失望的神色；她的下颌悲伤地垂着，使她的脸在柔和的白皙下面具有一种骷髅的质感。」
卡洛斯·富恩特斯评论道：在《白日美人》中，她「时不时地望向银幕外」。布努埃尔说他第一次看到她时，她「非常漂亮，不苟言笑，很奇怪」。
德纳芙早期扮演的角色都被她赋予了一种卓越的能力，那就是看似魂不守舍。她最近的作品则完全不一样，比如《印度支那》（1991）或《追忆似水年华》（1999）。在《白日美人》中，她的脸庞苍白、纯净，往往表现出惊愕，有时候则显得刻薄，不过一般来说是空白的：
一张属于可爱的小丑或者梦游者的脸。她的眼睛和睫毛是深色的，面孔却是苍白的，再加上头上的金发，给人造成一种略为怪异的印象，仿佛她是若干人的组合。当要拍摄不小心碰掉一个插满鲜花的花瓶时，她没能做到：她显然是在往地上扔东西。这也许是糟糕的表演——或者说，如果布努埃尔没有保留这个镜头，这个表演就其本身而言可能是糟糕的。
就现在来看，似乎这个角色是假装打翻了花瓶，想由此掌控偶发事件的领域，似乎她觉得焦虑的表现有一条刻板的规则，她满足于自己能够一丝不苟地模仿出你真正会感觉到的烦恼。德纳芙在影片中反反复复地说「抱歉」，但她看起来却一点儿也没感到歉意。这强烈地暗示着她的角色知道自己该有什么样的感觉，但实际上她感受到的却是其他东西，也许是不耐烦吧。
就像常常被提到的，德纳芙有意让人观看却不能被人理解，她的服装和发式很大程度上增加了这种感觉。这或是因为她的秘密深藏于心，或是因为根本没有可供理解的东西。
布努埃尔用伊夫·圣洛朗剪裁合体的短款套装、裙子和外套装扮她，这些服装都带着一点制服式样，使她像一个漂亮而冷淡的玩具女兵。在影片最后一场戏里，她穿着一件严肃的小黑裙，带有白色大领子。于松的扮演者米歇尔·皮科利造访她的公寓并评论她的衣服：「漂亮，」他说，「你看上去像个早熟的女学生。」
德纳芙的第一部电影发行于1957年，就叫《女中学生》。这有点类似希区柯克对他那些金发美女所做的——从格蕾丝·凯利到金·诺瓦克，再到蒂比·赫德伦：在希区柯克的作品中，这些女人都像洋娃娃一般，被导演和男主人公装扮、利用，甚至侵犯。不过德纳芙在《白日美人》中不是个洋娃娃，她是个谜。
从电影一开始到结束，贯穿始终的是一个问题：她在想什么；尽管这个问题每次都得到了回答——她在想一辆旧式马车和车夫，还有接下来的各种幻想——但它比答案更持久，并不断造成小小的谜团涟漪。
我们不知道她在想什么，甚至当我们看到画面的时候也是如此。毫无疑问，这正是德纳芙对这部影片作出的贡献：一种神秘的气氛，对发生的一切事情都保持疏离感，几乎令人想起玛琳·黛德丽在她与约瑟夫·冯·斯登堡合作的那些电影中的表现。
《白日美人》中有一个关键的画面也是如此，在此处，德纳芙看起来并不冷漠或阴沉，而是极度放松和兴奋。她扮演的角色塞弗琳在妓院上班，刚与一个肥胖的亚裔人睡过——他把别人都吓到了。
客人走了，她趴在床上，脸朝下，头发乱蓬蓬的。妓院的女佣帕拉斯向她表示同情：「我也是，我害怕那个人。不管怎么样，有时会很疼的。」摄影机推向德纳芙，她慢慢地抬起头，脸上显出倦态，但又有着一种奇异、深沉的愉悦。
她说：「你对这个知道多少，帕拉斯？」此处的表演妙极了，不过奇怪的是距离感依然存在。与面对他人时一样，她面对自己的快感时也仍然是孤单的。我们可以观察她的脸，却和之前一样，完全不能读懂她的想法。
话虽如此，我们在这里必须小心。德纳芙不是一个斯芬克斯——永恒的女性之谜的象征。我们审视她的表演时，应该把她与影片中其他演员的表演联系起来看，尤其是米歇尔·皮科利和热纳维耶芙·帕日。德纳芙与皮科利曾经在阿涅丝·瓦尔达令人毛骨悚然的佳作《创造物》（1966）以及雅克·德米的歌舞片《柳媚花娇》（1967）中合作过。
皮科利之前出演过两部布努埃尔的电影（《邪恶伊甸园》和《女仆日记》），后来又参与了他的三部电影：《银河》（1968）、《资产阶级审慎的魅力》和《自由的幻影》（1974）。他聪明和蔼，多才多艺，演什么角色都得心应手。
但拍摄《白日美人》时，他在银幕上扮演的主要是戈达尔的《蔑视》（1963）中那种复杂的败北者形象，在《女仆日记》中的角色也是如此。他扮演的亨利·于松身上也残留着一些厌世、自我折磨的影子，但这些都服从于一种不同凡响的带着嘲弄色彩的泰然自若，以及一种非常潇洒的冷酷，你几乎会把那种文质彬彬的感觉错当成一种魅力。
我们第一眼看到他时，他与一个女孩在一起，正在恭维她的伤疤——她是自杀过吗？紧接着他发表了一小段非常高明的演讲，谈到他对穷人和工人阶级的深情。「雪天，我会首先想到他们。没有皮大衣，没有希望，什么都没有。」
皮埃尔亲昵地说于松很风趣，塞弗琳回答说他很奇怪，于松的朋友则说他比那坏多了。皮科利为这个邪恶的角色带来了一种诡异的幽默感，就像他在《银河》中扮演的萨德侯爵一样，你不由自主地被他吸引。
布努埃尔依靠皮科利传递出一种相当重要、不过没有挑明的氛围：计划周密的彻底堕落的诱惑。他们对社会的陷阱持欣赏态度，因为他们自己已经逃脱了，他们不需要再进行展示同情心的伪善表演，也不再担心被欲望虏获，他们不是单纯的男孩——像皮埃尔那样的童子军。
这个形象就是于松。再往后一点儿，于松说起巴黎的妓院：「我过去很喜欢它们。一种非常特别的氛围，彻底屈服的女人……」这话听着不怎么舒服，若不是皮科利，而是别人带着那种轻佻而低俗的笑容说出来，则只能引起反感。
尽管塞弗琳努力抵抗这句话的弦外之音，但她还是被迷住了。我们也差点儿被迷住，倒不是因为向往妓院生活，而是因为这个家伙披着坏蛋的外衣，看起来却这么泰然自若，令人羡慕不已。
热纳维耶芙·帕日就是另外的故事了。她在《万世英雄》（1961）中出现过，《白日美人》之后还有在比利·怀尔德的《福尔摩斯的私生活》（1970）中令人着迷而难忘的表演。
十分神奇的是，她在《白日美人》中作为塞弗琳所在妓院的老板，要想方设法营造出一种低俗的氛围——故意拉长的语调、嘴里叼着的香烟、十分严厉的措辞，这些却似乎恰恰否定了低俗的存在。这不仅是职业的手腕，即影片中的这个人物理所当然地从她所选择的职业中继承到的社交上的优雅。
她也不仅在扮演一个女主人。她默默地展示着精神和品味上的独立，因此，虽然我们觉得她世事洞明，并且可能身世多舛，但不管是我们还是她的顾客都不会把她和为她工作的女孩搞混。
她对「白日美人」的轻触（她吻后者的嘴唇）含有不同寻常的感情；小酌时，别人只是举举酒杯，只有她真诚地提议为「白日美人」干杯；当塞弗琳说她不能再来，也不能留下任何地址和联系方式时，她感到伤心……
这些都暗示着她的温柔和特别，一种区别于公开表现的私人生活。最重要的是，帕日做到了保持冷静，却并不冷漠，尽管她从不发火，也不会被人错当成玩具士兵。
在电影中，德纳芙、皮科利和帕日所讲述的故事都比他们本来被设定的角色更丰富一些、也更有趣、更独特。从某个方面来说，既然他们被称为演员，这就是他们的分内之事，所谓表现出色，就是要表现出比剧本更多的东西来。
不过，也有些别的东西使他们在这部电影中可以被称为布努埃尔卓越的合作者。德纳芙明显的心不在焉，皮科利集魅力与冷酷于一身，帕日透露出来的私生活，都帮助他建构起《白日美人》中暗含的一个对世界的主要观点：并非我们都有秘密——虽然也许确实如此，而是总有另外的故事。
如果我们在路上转个弯，比如就在刚刚路过的路口，那么一个全新的或者是之前被抛弃的关于恐惧与欲望的领域将就此打开。演员，如果幸运的话，无论是参与了其他电影或戏剧，还是扮演了我们看到的这个角色，都还会有其他工作，还有这些工作之外的其他生活。
大多数人，布努埃尔说，不管是不是演员，都可能有更恐怖或更愉快的生活，与他们一贯想象的他们所拥有的那种生活截然不同。
