在精神层面，侯孝贤越发接近小津安二郎，却又呈现出比缓慢更缓慢的内蕴气质。侯孝贤的《刺客聂隐娘》，没有江湖和武侠，原著里短小精悍的女刺客传奇，被他放到山水和宫闱消融成了永恒的隽永。
有刺客！
安史之乱后，藩镇割据。藩主田季安性情暴戾。田季安有个表妹聂隐娘，从小就被道姑带走，训练成杀手。养成后的第一杀，刺大僚，未成，因她见有孩童在侧旁。第二杀，面对表哥，仍然下不了手。在父亲劝说下，放弃行刺，护送舅舅行至桃花源。无奈，杀手精精儿亦快马加鞭赶来，一场恶战不可避免。第三杀，聂隐娘与师父结案，交手于瞬间，悲与欣，大片殷红绽放。
羊角匕首是聂隐娘的标志性武器，短小凌厉，杀人无形。
身随影动
一开场，就看到了不一样的侯孝贤。在最开始近十分钟段落里，影片用高对比度的黑白画面和1. 37：1接近正方形的画幅，素描了聂隐娘在道观隐匿习武的生活，聂隐娘着黑服，道姑着白袍，画面简洁似有禅意。在这个段落里，出现了影片第一场动作戏—聂隐娘刺杀大僚，不中。这场戏的剪辑短促而凌厉，甚至会让人怀疑，这还是曾经的“不动明王”侯孝贤吗？聂隐娘藏匿在屋檐之下的阴影中，等云掠过日头的片刻，飞身行刺。“凡鸟兽一定藏匿形影，所以蛇色逐地，茅兔必赤，鹰色随树。”蛰伏这八年，侯孝贤也改变了自己的保护色，藏在阴影中。
这是侯孝贤导演生涯中制作费最高的电影，耗资9000万人民币。虽然制片人没有透露这笔钱的来源，但圈内人都知道它的主要投资方来自中国大陆。这是侯孝贤第一次接受来自大陆的投资，这也是他的电影第一次在中国大陆公映。面对这个前所未有的巨大市场，我们已经见识了张艺谋、陈凯歌、冯小刚在啃这块蛋糕时略显生疏的吃态，同样是武侠题材，最令人感兴趣的或许是，在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤做出了哪些改变。
隐隐的担心不仅来自观众，甚至创作团队也感受到了压力。侯导和编剧阿城在商量剧本时曾有过很多争执，其中之一就是，阿城认为磨镜少年这个角色根本没有存在必要，并话中带刺：“他（妻夫木聪）在日本红，你有票房考虑，这我晓得。”虽是揶揄，不可做真，但从中可以咀嚼到，团队创作时切实感受到无形的擎肘。
在市场压力下，侯导做出的最大改编，体现在动作戏的设计上—用他的理解就是：“聂隐娘，聂是三个耳朵，又是隐藏，这个名字首先就很吸引我。我就想着她可能在树上，或者在屋檐上，眼睛闭着，听所有的状况，当感觉明朗了，眼睛一睁开，下来就直接刺杀。”
在这种理念下，影片的动作呈现出朴实简练的风格。就像李安与袁和平在拍《卧虎藏龙》时对动作戏产生争执一样，侯孝贤在片场也经常和武指董玮意见冲突。他说董玮的核心概念是“一个对手正在这里死掉，隐娘已经转去对付下一个人。”其他人也提过些类似的建议，比如说不会拍打戏干脆就不要真打，用比喻的方式，一刀挥下去，桌上那杯水正好倒下，意思是这个人已经解决了。但侯导一概不听。他的执拗最后得到了丰厚回报。从成片的效果看，毫不夸张地说，《刺客聂隐娘》创造出一种全新的武打方式—写实且飘逸：它既有《谍影重重》里遵循物理法则的爽快打击感，同时兼具《卧虎藏龙》中的从容优雅。更令人惊叹的是，侯导和摄影师、剪辑师似乎达成了某种默契，同样的拍摄方法，绝对不会使用第二次。
美工布景是《刺客聂隐娘》最大的亮点之一，其对唐朝起居服饰的还原堪称经典。
正如之前所说，在第一场刺杀戏中，运用了令人窒息的动态模糊效果，借此表现速度；而在之后，这种呈现方式再没有出现过。对战中，用透过树林捕捉两人动作的远景，连贯的动作伴随摄影机缓慢地横移，有种开启上帝视角的通透感；隐娘出手时，镜头转为中景，绝对清晰直接，没有丝毫掩饰—《综艺》对此的评论是：“侯孝贤为暴力美学电影带来了独特而纯净的全新视角。他抓住了静默和蓄势的张力，搭建起肃杀的紧张趣味。与此同时，他时刻提醒观众，在镜头空间里流畅穿行的，是人类的躯体，这里不会有红斗篷（意指超级英雄似的怪力乱神）。侯孝贤强有力地证明了，他不光创造了刺客的身体，还赋予了她灵魂。”
《刺客聂隐娘》里张震饰演聂隐娘的表哥田季安，是个生性暴戾的节度使。
大隐于江湖
然而，这终究是侯孝贤的电影。戛纳首场放映结束后，台湾评论家闻天祥给候导发来短信：聂隐娘就是你，你拍的就是你自己。侯孝贤多次跟人提及，他拍片时候的感觉，就跟聂隐娘所面临的处境一样：一个人，没有同类。
西方媒体对《刺客聂隐娘》的评价多集中在武打动作的调度上，对剧情并不很理解。尤其张震饰演的田季安在议事厅怒谴老将田兴那场戏，如果不了解藩镇割据时期的政治斗争背景，确实会觉得不可理喻。但《视与听》主编尼克·詹姆斯觉得，考虑到影片在形式上的创新和令人窒息的优雅，观众甚至根本不会在乎叙事的清晰性。在获得最佳导演奖后，侯孝贤在接受媒体采访时也说，他并不觉得评委能完全看懂这个故事，他也不指望大家能理解。这就是侯孝贤导演生涯中一以贯之的去戏剧化手法。
在揭示聂隐娘和田季安曾经青梅竹马关系的时候，影片设计了两块玉拼合在一起这样的关键情节点，然而，侯孝贤并没有给这个细节特写，就是一掠而过的中景，过去了也就过去了。而且，在回忆两人过去的时候，常规的做法肯定是想当然的闪回，这样无疑可以增加戏剧张力，但侯孝贤选择让张震讲述这段故事。了解侯导过往作品的人都知道，他始终坚持事物的自然呈现，而不主张用摄影机去打物理时空关系。
在表演上，舒淇采用一种“静候式”的方法，很少袒露内心想法，虽然这样会让故事变得更难以理解。每当舒淇躲在帘幕背后闭上双眼时，我们不知道她内心想的是杀戮还是仁慈。她在影片中表现出的踌躇，并不像很多评论说的那样，是刺客的失职。相反，在那样一个时代，个体生命很容易就被社会环境和历史洪流残酷地淹没，她的犹豫不决，正是她对自身命运的觉醒。而这个特质，延续了侯孝贤自《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》等作品中一贯的思考。
不少探班记者从幕后见证了侯导对戏剧化叙事的厌恶。当时那场戏是说磨镜少年要向聂隐娘坦白自己的身世。刚开始安排是在晚上篝火旁，两人白天打斗，晚上谈心，动静相宜，张缓有度。而且这场戏当时拍摄氛围是极好的，火堆旁的两人，火光映照着脸庞，轮廓柔和而深邃，尤其是专注聆听的聂隐娘，从监视器看过去，眼中婉转迷离，很好地显示了二人之间的关系。收工后，整个剧组都很兴奋，唯有候导抓耳挠腮，似有所忌惮。他说：“一切都太刻意，就好像安排好一样。”的确，我们见过太多戏剧化电影，主角打打架、谈谈情，每次沸腾和煽情，都恰到好处地出现在它该出现的地方—一切都像安排好的一样。而这，却正是侯孝贤导演生涯中所抗拒和厌恶的。
在戛纳电影节上没有看到这场戏，侯导最后没有妥协。磨镜少年讲述身世的内容被提前了，一行人至桃花源村的半途。山路蜿蜒，飞鸟惊燕，空谷来歌，这样的环境很自然地引发少年思乡之情，于是在“不经意间”，向隐娘透露了身世。
幕后的侯孝贤和李屏宾，花了七年时间为《刺客聂隐娘》做准备。
等一片云
去戏剧化让影片变得更加真实，这与侯孝贤之前的作品是一脉相承的。首先，绝对不犯最基本的常识性错误，不会让观众有穿越感。这方面有专家把关，玉米、辣椒等明朝时才有的作物不会出现在取景框中，而且如果观众注意看，农家的小猪用的也是黑色野猪，因为白色饲养家猪在唐朝很少，也是在明朝后才得以普及。这种对细节的固执，也贯穿到内景布置、服饰设计和目之所及的一切细节上。外国媒体虽然把握不到每个物件的典故，但仍然能够感受到每个镜头的精致，《综艺》评价说：“每个场景设计都透着库布里克式的完美平衡，似乎任何一个细节的不准确都将导致整场戏的多米诺骨牌式崩盘。”
这种死抠细节的习惯不仅体现在镜头里，而是渗透到整个创作环节中。在构思剧本时，阿城就提出“刺客的成本”，也就是说，我们平常在电影里看到的刺客，都是怎么耍帅，怎么十步杀一人，但却没有考虑她为之付出的代价。就像现在的狙击手电影，爆头固然爽，但却没人愿意拍这些杀手怎么潜伏在黑暗里，熬过漫长等待的时光。刺客也要吃喝拉撒，也要为生计奔波，也有七情六欲。这是在创作之初就确定的理念。最后呈现在银幕上，我们看到，隐娘大部分时间都在等，等一片云飘过，等某个眨眼的瞬间，等待最精确的出手时刻，将杀人的成本降到最低。所以舒淇在采访中会开玩笑说：“到时候大家不会太常看到我，因为大部分时间，我都躲在树上。”
在几个主创人员看来，所谓真实，就是建造一座冰山，但只给观众看浮在水面上的部分。侯孝贤更是说：“观众有可能看得迷迷糊糊，但作为创作者，心中一定是澄明透亮的。”据说《悲情城市》最初的构想，是掌家以后的大姊头和香港黑帮大哥之间的故事，在塑造大姊头这个人物时，导演推演了她的一生，发现在她回忆中，隐藏着与小叔子之间的往事，这个小叔子就是梁朝伟饰演的林文清。后来整个剧本就变成了大姊头的童年回忆。可以料见，在塑造聂隐娘这个人物时，侯导已经把她的前生今世都摸了个透彻。也许续集会说她和磨镜少年东渡倭国的奇幻漂流，也未可知。
为求真实，影片中鲜少使用特技，演员们常常在等：等风来，等云来。在拍取大僚首级那场戏时，舒淇刚爬到山顶，侯导早就在上面等着了，连连招呼她，快来快来。两头驴就站在旷野中，天空的云刚刚好，就像挂在树上。
